山歌唱好人不老

璎   洛

按照福建师范大学王耀华教授（长汀人）的传统音乐四大类来分，山歌属于民间音乐中的民歌一类，与文人音乐、宫廷音乐相比，正是下里巴人对比阳春白雪；和宗教音乐相比，我认为它也是有教化作用的，但不强。它虽然不能涤荡心灵，但相比以上三种更能直抒胸臆、抒发真情，更接近自然和生活，与《诗经》中的“风”的风格相似，所以山歌是远离都市、文学、神学的最能直接反映中华民族早期文化和艺术的最原始质朴的艺术，所保留的中华文化底蕴最深厚，是中华文化艺术的瑰宝奇葩，是东周之后民间音乐的活化石，是研究《诗经》音乐性的最佳范本。《诗经》中涉及百姓生活的“风”类诗篇的比重最大，共160篇，属于当时各地的民歌。可惜，很少人知道山歌和《诗经》之间密不可分的音乐关系。忘记《诗经》是一部“中国有诗以来的第一部乐歌的总集”（朱谦之《中国音乐文学史》），非纯文学，属于音乐文学范畴。

山歌是怎样开始和发展的呢？其实音乐不只是用来传情达意的，最初是用来表示等级，制定、规范制度的。天子、诸侯、百姓不能享用一样的音乐。圣人孔子也是一位音乐家，因而特别注重礼乐教育。如《论语·述而》说：“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”孔子跟人学唱了几遍歌曲后，不仅记住了旋律，同时也和教唱的人建立、加深了感情。我想，这是山歌传播的最初形式了，你学我跟、你来我往。至西周晚期，周室衰微诸侯坐大，礼崩乐坏了。孔子便在《论语·八佾》中慨叹：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也!”但礼崩乐坏打破了等级制度，大家都能享受一样的音乐了，音乐的内容、形式由此丰富多变了，促进了音乐（山歌）的繁荣发展。战国时，儒家代表人物荀子为推行其政治主张，以说唱方式写下了《荀子·成相》。这就是山歌多种表现形式的开端。

客家山歌有多种唱法，比如对唱、独唱、合唱，其中一种朗诵式唱法便类似《荀子·成相》的说唱方式。它是客家民谣里常用的。客家人用似唱似讲的方式，把心里话说出来，最后唱一小段尾声结束。这歌词结构又和《诗经》中《葛覃》一样。《葛覃》属于周南风。周南位置大约在今河南。客家人是南迁的中原汉族，客家语系至今仍作为古代汉语的活化石而流行于粤东、闽西和赣南等客家地区，而且与河南郑州一带的音韵有相通之处。因而推断客家山歌因地域关系，不受中原文化变迁的影响，比较完整地保留了中原文化的原貌，和《诗经》的歌词结构最接近。

把民间音乐变成文字保存的，明代文学戏曲家冯梦龙功不可没。他编辑了一本《童痴二弄·山歌》。该《山歌》共10卷，冯梦龙按“情真”的标准选入，基本上反映男女爱情（特别是私情）生活的作品。作品具有较浓的生活气息，歌词结构有四句、短句还有类似戏曲的杂咏长歌。由此可见，当时的山歌即戏曲、民歌的总称。因为在西洋音乐传入中国前，中国音乐没有中西、新旧、古今之分，也就没有如今的民歌说法。当时很多山歌属于劳动人民在劳动和生活中自编自唱、口口相传的。如我们最熟悉的《好一朵茉莉花》就是一首流传于闽、浙、皖等地的山歌《鲜花调》。在长汀本地，很多高龄老人都会唱这首曲调简单的《鲜花调》。但《鲜花调》的发源地，无从说起，因为在这三省中都有和这个曲调极其类似的鲜花调。这就是因为当年的卖艺人为了讨生活到处流浪，把歌曲传到了大江南北。当时的艺人大多不识文，歌词无法统一。各地根据当地的民间方言和喜好，新创了歌词，并将歌曲改编为符合当地曲艺特点的山歌。

山歌不论是劳作间或闲暇时，都可以唱。春秋时期，人们从事舂米或夯地时，通常会随杵而歌以相劝勉。因为产生在野外的劳动环境中，曲调高亢嘹亮，节奏自由悠扬，多数是在抒发个人思想感情或异性之间的调情。所以，山歌也可称之为情歌，一方即兴唱来，另一方随机应变。田秧山歌和放牧山歌，是山歌中最基本、典型的两种。

客家山歌多分布于华东南各省山区地带，日常生活与“山”密不可分，而且客家风俗是妇女同男人一样担任着山间的各种操作。在长期的山间工作中，男女之间难免互相倾诉衷曲，于是对唱成为主要的形式，而且为了抒发感情，山歌的音韵会更动人悦耳。客家山歌从内容到性质有多种，调情却是客家山歌的最主要部分。调情也分为两类，一类是尚未相恋之男女，相遇于山间田野，其中一方先向对方唱歌，对方如有情意，便同样以山歌回答，于是互相唱和，好像异常亲热的样子。不过调情的目的多一些，相恋是极少数的。因为对唱山歌是家常便饭的事了，客家人视为一种沟通方式而已，谁也不要当真。比如有些人在人烟稀少的地方遇到异性时，会以山歌来挑逗，但都是逢场作戏，闹不出什么纠纷来。而另一类则发生在已婚男女之间的对唱，听说也发生过一些有趣的风流故事。因为当时社会男女之间拘束过严，所以到了偏僻地区时，禁不住唱山歌抒发心情。不论如何，唱山歌是客家人普遍喜爱的民间文艺，因为山歌唱得好，心情舒畅，心态年轻，人就不容易衰老。

这次我在长汀认识了一位了不起的老人。他叫郭如淮，70多岁的老人家自幼喜欢音乐，后来虽从事美术工艺工作，50年来却利用业余时间收集、整理流传在长汀各地的山歌。他向我展示了一本准备出版的山歌集共有200首山歌。这些曲调相对比较简单，歌词内容主要有关爱情。它的歌词结构基本是七言四句，和诗歌的绝句大致相同，也讲究平仄声。传统的客家山歌的艺术风格，和《诗经》一样主要是“赋、比、兴”。所以客家山歌，被称为有《诗经》遗风的天籁之音，自唐代始，已有1000多年的历史。在郭老先生收集的山歌中，有一首“兴”体的山歌《老蟛蟹歌》：“正月思想蟛蟹哥，请问蟛蟹脚心有几多，一只那个蟛蟹八只脚，二个金夹子一个骸壳，沙林罗，林罗沙，林罗沙宝都第一精，一只宝芦一盏灯，一个木鱼念本经，一个玉女争长生。沙毛一雾啰唆，一嗼沙子啰唆，啰四啰唆，沙毛一子咳，思想起，我的叫哥，扭不下开，喂！叫我做什么，哎哎哟，哎哎哟。”

这首歌曲调是2/4拍的主副歌形式的分节歌。主歌部分从头唱到玉女争长生为止，旋律优美悠扬也高亢，到了副歌部分在低音区反复，节奏加快，节奏感比较强烈，让人感觉到思念由柔情到热烈的发展变化过程，也就对这种思念有了一种体会强烈的印象。

还有抒情叙事、浑然一体的歌词：“见妹挑担百二三，阿哥心头着一惊；心想同你分多少，又见人多不敢声。”歌词细致刻画了男青年对情人既关心又怕羞的复杂心情，而且也反映了客家妇女的勤劳能干。还有知名的广西民歌《藤缠树》，本地人认为应是从长汀流传出去的。因为广西博白也居住了大量的客家人，所以两地的山歌相似。看看长汀《藤缠树》的歌词：“入山看见藤缠树，出山看见树缠藤；树死藤生缠到死，藤死树生死也缠。”

多么缠绵执著的爱情啊，怎不叫人心动。从以上歌词的内容到用词可见歌词的俚俗性，这也正符合冯梦龙对山歌的注解。他说：“叙山歌书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣，自楚骚唐律，争妍竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰山歌，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也，唯诗坛不列，荐绅学士不道，而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅，今所盛行者，皆私情谱耳，虽然，桑间濮上，国风剌之，尼父录焉，以是为情真而不可废也，山歌虽俚甚矣，独非卫衙之遗欤，且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假，苟其不屑假，而吾借以存真，不亦可乎，抑今人想见上古之陈於太史者如彼，而近代之留于民间者如此，倘亦论世之林云尔，若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于挂枝儿等，故录挂枝词而次及山歌。”

明代时音乐以戏曲为主，而词受了柳永词的影响，往通俗方向发展。故而，冯梦龙对柳永词的俚俗原因应该是充分理解的。以上所述正解释了柳永部分歌词为何俚俗，难登大雅之堂，不被士大夫文人所接受的原因。民间音乐歌词若文雅，下里巴人是很难理解和传唱的。但柳词虽然俚俗还属于都市词，适合在瓦斯勾栏中给歌伎演唱，仍属于雅乐一类，因为当时许多士族文人都在为之填词，而歌伎们又以得名家歌词为荣。故而宋词属于文人音乐文学，到了苏轼就成为几乎脱离音乐的纯文学了。但是山歌不同，虽然是民间文学，但太俚俗，而且没有商业价值，没有变成文学。于是山歌比宋词更容易保留音乐性，及民族艺术的原貌。在长汀的涂方、南山、濯田、四都，山歌的传唱人就是以农民为主。农民多在劳作时歌唱这种小调式的山歌，没有文人填词，想怎么唱就怎么唱，特别自由轻松。长汀古城墙那一带，是大家集中唱山歌、演出戏曲的地方。

在靠近龙潭的那一侧，我看到一个历史悠久的小亭子。那里以及亭子附近的回廊一带，有一群老头和老太聚集一起。他们中有人拉二胡，有人放声高歌。唱的人悠然自得，听的人如痴如醉。山歌时而高亢，时而婉转。更有甚者，把别人唱得比较好的歌录在自己的录音机里反复播放聆听，靠着墙闭着眼睛享受着，犹如到了另外一个境界。我不懂方言，不知一个老头对着一个小老太唱了什么。当地人为我翻译是这老头在向老太表达爱情。我定睛看一下这位大约70岁的老太，她忽然脸红地笑了，多可爱的老人呀。我再环顾这个长达300米的长廊，歌友们虽然拉琴唱歌，并不喧哗吵闹，显出另一种的安静，让我觉得幸福快乐。

（本文原载于《走进长汀》）